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"Um Poeta sonhador Um amante do Amor Um negro questionador Um eterno lutador" "Poesia é arte de viver Ser poeta é também crer Na verdade na história Na ilusão Sem demora"

domingo, 31 de julho de 2011

Texto anti-imperialista

1º – Até que ponto a situação das repúblicas latino-americanas pode ser assimilada à dos países semicoloniais? Sem dúvida, a condição econômica destas repúblicas é semicolonial, e, à medida que crescer seu capitalismo e, conseqüentemente, a penetração imperialista, este caráter de sua economia tende a se acentuar. Mas as burguesias nacionais, que vêem na cooperação com o imperialismo a melhor fonte de lucro, sentem-se suficientemente donas do poder político para não se preocuparem seriamente com a soberania nacional. Estas burguesias na América do Sul, que ainda não conhecem – com exceção do Panamá – a ocupação militar ianque, não estão predispostas de forma alguma a admitir a necessidade de lutar pela segunda independência, como supunha ingenuamente a propaganda aprista. O Estado, ou melhor, a classe dominante, não sente falta de um grau mas amplo e certo de autonomia nacional. A revolução da Independência está demasiado próxima, relativamente, seus mitos e símbolos demasiado vivos, na consciência da burguesia e da pequena burguesia. A ilusão da soberania nacional conserva-se em seus principais efeitos. Pretender que nesta camada social surja um sentimento de nacionalismo revolucionário, parecido com o que, em condições diferentes, representa um fator da luta antiimperialista nos países semicoloniais avassalados pelo imperialismo nas últimas décadas na Ásia, seria um erro grave.
Em nossa discussão com os dirigentes do aprismo, reprovando sua tendência a propor um Kuomitang à América Latina, a fim de evitar a imitação européia e situar a ação revolucionária em uma apreciação exata de nossa própria realidade, sustentávamos há mais de um ano a seguinte tese:
A colaboração com a burguesia, assim como muitos elementos feudais na luta antiimperialista chinesa, explica-se por motivos de raça, de civilização nacional que não existem entre nós. O chinês nobre ou burguês sente-se profundamente chinês. Ao desprezo do branco por sua cultura estratificada e decrépita, responde com o desprezo e o orgulho de sua tradição milenar. A antiimperialismo na China pode, portanto, basear-se no sentimento e no fator nacionalista. Na Indo-América as circunstâncias não são as mesmas. A aristocracia e a burguesia nacional não se sentem solidarizadas com o povo pelo laço de uma história e de uma cultura comuns. No Peru, o aristocrata e o burguês brancos desprezam o popular, o nacional. Sentem-se, acima de tudo, brancos. O pequeno-burguês mestiço imita este exemplo. A burguesia de Lima confraterniza com os capitalistas ianques, e mesmo com seus meros funcionários, no Country Club, no Tennis e nas ruas. O ianque casa-se sem inconveniente de raça nem de religião com a senhorita nativa, e esta não sente escrúpulo de nacionalidade nem de cultura em preferir o casamento com um indivíduo da raça invasora. A moça de classe média também não tem este escrúpulo. A huachafita que conquista um ianque empregado de Grace ou da Foundation sente com satisfação sua condição social melhorar. O fator nacionalista, por estas razões objetivas que todos vocês compreendem, não é decisivo nem fundamental na luta antiimperialista em nosso meio. Só em países como a Argentina, onde existe uma burguesia numerosa e rica, orgulhosa do grau de riqueza e poder em sua pátria, e onde a personalidade nacional tem por estas razões contornos mais claros e nítidos que nestes países atrasados, o antiimperialismo pode (talvez) penetrar facilmente nos elementos burgueses; mas por motivos de expansão e crescimento capitalistas, não por razões de justiça social e doutrina socialista, como é nosso caso.
A traição da burguesia chinesa, a falência do Kuomitang ainda não eram conhecidas em toda sua magnitude. Um conhecimento capitalista, e não por motivos de justiça social e doutrinária, demonstrou quão pouco se podia confiar, mesmo em países como a China, no sentimento nacionalista revolucionário da burguesia.
Enquanto a política imperialista conseguir manéger os sentimentos e formalidades da soberania nacional destes Estados, enquanto não for obrigada a recorrer à intervenção armada e à ocupação militar, contará com a colaboração das burguesias. Embora enfeudados à economia imperialista, estes países, ou suas burguesias, considerar-se-ão tão donos de seus destinos como a Romênia, a Bulgária, a Polônia e demais países “dependentes” da Europa.
Este fator da psicologia política não deve ser descuidado na estimativa precisa das possibilidades da açãoantiimperialista na América Latina. Seu adiamento, seu esquecimento, tem sido uma das características da teorização aprista.
2º – A divergência fundamental entre os elementos que aceitaram em princípio o APRA no Peru – como um plano de frente única, nunca como partido e nem mesmo como organização efetiva – e os que, fora do Peru, definiram-no depois como um Kuomitang latino-americano consiste em que os primeiros permaneceram fiéis à concepção econômico-social revolucionária do antiimperialismo, enquanto os segundos explicam assim sua posição: “Somos de esquerda (ou socialistas) porque somos antiimperialistas”. Assim, o antiimperialismo é elevado à categoria de um programa, de uma atitude política, de um movimento que basta a si mesmo e que conduz espontaneamente, não sabemos em virtude de que processo, ao socialismo, à revolução social. Este conceito leva a uma desorbitada superestimação do movimento antiimperialista, ao exagero do mito da luta pela “segunda independência”, ao romantismo de que já estamos vivendo as jornadas de uma nova emancipação. Daí a tendência a substituir as ligas antiimperialistas por um organismo político. Do APRA, concebido inicialmente como frente única, como aliança popular, como bloco das classes oprimidas, passa-se para o APRA definido como o Kuomitang latino-americano.
Para nós, o antiimperialismo não constitui nem pode constituir, sozinho, um programa político, um movimento de massas apto para a conquista do poder. O antiimperialismo, admitindo que ele pudesse mobilizar a burguesia e a pequena burguesia nacionalistas, ao lado das massa operárias e camponesas (já negamos terminantemente esta possibilidade), não anula o antagonismo entre as classes, nem suprime sua diferença de interesses.
Nem a burguesia, nem a pequena burguesia no poder podem realizar uma política antiimperialista. Temos a experiência do México, onde a pequena burguesia acabou pactuando com o imperialismo ianque. Um governo “nacionalista” pode usar, em suas relações com os Estados Unidos, uma linguagem diferente que o governo de Leguía no Peru. Este governo é francamente, desaforadamente, pan-americanista, monroísta; mas qualquer outro governo burguês faria praticamente o mesmo que ele em matéria de empréstimos e concessões. Os investimentos do capital estrangeiro no Peru crescem em estreita e direta relação com o desenvolvimento econômico do país, com a exploração de suas riquezas naturais, com a população de seu território, com o aumento das vias de comunicação. Que pode contrapor a mais demagógica pequena burguesia à penetração capitalista? Nada, exceto uma embriaguez nacionalista temporária. O assalto ao poder pelo antiimperialismo, como movimento demagógico populista, se fosse possível, nunca representaria a conquista do poder pelas massas proletárias, pelo socialismo. A revolução socialista encontraria seu mais encarniçado e perigoso inimigo – perigoso por sua confusão, sua demagogia – na pequena burguesia assentada no poder, conquistado mediante suas vozes de ordem.
Sem prescindir da utilização de nenhum elemento de agitação antiimperialista, nem de nenhum meio de mobilização dos setores sociais que eventualmente podem auxiliar esta luta, nossa missão é explicar e demonstrar às massas que só a revolução socialista contraporá um obstáculo definitivo e verdadeiro ao avanço do imperialismo.
3º – Estes fatos diferenciam a situação dos países sul-americanos da situação dos países centro-americanos, onde o imperialismo ianque, recorrendo à intervenção armada sem qualquer pudor, provoca uma reação patriótica que pode fazer facilmente com que uma parte da burguesia e da pequena burguesia abracem oantiimperialismo. A propaganda aprista, conduzida pessoalmente por Haya de la Torre, não parece ter obtido melhores resultados em nenhuma outra parte da América. Suas pregações confusas e messiânicas que, embora pretendam se situar no plano da luta econômica, na verdade apelam particularmente aos fatores raciais e sentimentais, reúnem as condições necessárias para impressionar a pequena burguesia intelectual. A formação de partidos de classe e poderosas organizações sindicais, com clara consciência classista, nesses países não parece destinada ao mesmo desenvolvimento imediato que na América do Sul. Em nossos países, o fator classista é mais decisivo, está mais desenvolvido. Não há motivo para recorrer a vagas fórmulas populistas, por trás das quais não podem deixar de prosperar tendências reacionárias. Atualmente o aprismo, como propaganda, está circunscrito à América Central; na América do Sul, devido ao desvio populista, caudilhista, pequeno-burguês, como o definia o Kuomitang latino-americano, está em fase de extinção. A resolução do próximo Congresso Antiimperialista de Paris, cujo voto tem de decidir a unificação dos organismosantiimperialistas e estabelecer a distinção entre as plataformas e agitações antiimperialistas e as tarefas que competem aos partidos de classe e às organizações sindicais, colocará um ponto final na questão.
4º – Em nossos países, os interessas do capitalismo imperialista coincidem necessária e fatalmente com os interesses feudais e semifeudais da classe dos latifundiários? A luta contra o feudalismo identifica-se forçosa e completamente com a luta antiimperialista? Certamente, o capitalismo imperialista utiliza o poder da classe feudal, já que a considera a classe politicamente dominante. Mas seus interesses estratégicos não são os mesmos. A pequena burguesia, sem excetuar a mais demagógica, se atenuar na prática seus impulsos mais nacionalistas, poderá chegar à mesma estreita aliança com o capitalismo imperialista. O capital financeiro sentir-se-á mais seguro se o poder estiver em mãos de uma classe social mais numerosa que, satisfazendo certas reivindicações mais prementes e atrapalhando a orientação classista das massas, estará em melhores condições de defender os interesses do capitalismo, de ser seu custódio e servo, que a velha e odiada classe feudal. A criação da pequena propriedade, a desapropriação dos latifúndios, o fim dos privilégios feudais não são contrários aos interesses do imperialismo, de modo imediato. Pelo contrário, na medida em que os últimos resquícios de feudalismo travam o desenvolvimento de uma economia capitalista, esse movimento de extinção do feudalismo coincide com as exigências do crescimento capitalista, promovido pelos investimentos e pelos técnicos do imperialismo; que desapareçam os grandes latifúndios, que em seu lugar se constitua uma economia agrária baseada naquilo que a demagogia burguesa chama “democratização” da propriedade do solo, que as velhas aristocracias sejam deslocadas por uma burguesia e uma pequena burguesia mais poderosa e influente – e, por isso mesmo, mais apta para garantir a paz social -, nada disso está contra os interesses do imperialismo. No Peru, o regime de Leguía, embora tímido na prática diante dos interessas dos latifundiários e caciques, que em grande parte o apóiam, não tem qualquer inconveniente em recorrer à demagogia, em reclamar contra o feudalismo e seus privilégios, em bradar contra as antigas oligarquias, em promover uma distribuição do solo que transformará cada peão agrícola em um pequeno proprietário. Justamente desta demagogia, o regime de Leguía extrai suas maiores forças. O leguiísmo não se atreve a tocar na grande propriedade. Mas o movimento natural do desenvolvimento capitalista – obras de irrigação, exploração de novas minas etc. – vai contra os interesses e privilégios feudais. Os latifundiários, com o crescimento das áreas cultiváveis, com o surgimento de novos focos de trabalho, perdem sua principal força: a disposição absoluta e incondicional da mão-de-obra. Em Lambayeque, onde atualmente são efetuadas obras de irrigação, a atividade capitalista da comissão técnica que as dirige, presidida por um perito dos Estados Unidos, o engenheiro Sutton, entrou rapidamente em conflito com as conveniências dos grandes proprietários feudais. Estes grandes latifundiários são, principalmente, produtores de açúcar. A ameaça de perder o monopólio da terra e da água, e com ele o meio de dispor livremente da população de trabalhadores, enlouquece essas pessoas, levando-as a uma atitude que o governo, ainda que vinculado a muitos de seus elementos, qualifica de subversiva ou antigovernista. Sutton tem as características do empresário capitalista norte-americano. Sua mentalidade, seu trabalho chocam o espírito feudal dos latifundiários. Por exemplo, Sutton estabeleceu um sistema de distribuição das águas, baseado no princípio de que seu domínio pertence ao Estado; os latifundiários achavam que o direito sobre as águas estava ligado ao seu direito sobre a terra. Segundo sua tese, as águas lhes pertenciam; eram e são propriedade absoluta de seus terrenos.
5º – E a pequena burguesia, cujo papel na luta contra o imperialismo é tão superestimado, necessariamente se opõe à penetração imperialista, como tanto se diz? Sem dúvida, a pequena burguesia é a classe social mais sensível ao prestígio dos mitos nacionalistas. Mas o fato econômico que acompanha a questão é o seguinte: em países de pauperismo espanhol, onde a pequena burguesia, pelos seus enraizados preconceitos, resiste à proletarização; onde a mesma, pela miséria dos salários, não tem força econômica para transforma-la, pelo menos em parte, em classe operária; onde imperam o empreguismo, o recurso ao pequeno cargo do Estado, a caça ao salário e ao posto “decente”; o estabelecimento de grandes empresas que, embora explorem enormemente seus empregados nacionais, sempre representam para esta classe um trabalho mais bem remunerado, é recebido e considerado favorável pelas pessoas da classe média. A empresa ianque representa melhor salário, possibilidade de promoção, emancipação do empreguismo do Estado, no qual não há futuro, exceto para os especuladores. Este fato atua decisivamente na consciência do pequeno-burguês, que busca ou possui um posto de trabalho. Nestes países de pauperismo espanhol, repetimos, a situação das classes médias não é a mesma constatada nos países em que estas classes passaram por um período de livre concorrência, de crescimento capitalista propício à iniciativa e ao sucesso individuais, à opressão dos grandes monopólios.
Em suma, somos antiimperialistas porque somos marxistas, porque somos revolucionários, porque contrapomos ao capitalismo o socialismo como sistema antagônico, chamado a sucedê-lo, porque na luta contra os imperialismos estrangeiros cumprimos nossos deveres de solidariedade com as massas revolucionárias da Europa.
Notas:
[1*] Este texto pertence a um documento redigido por Mariátegui apresentado pela delegação peruana na I Conferência Comunista Latino-Americana (Buenos Aires, junho de 1929). Ele tenta delimitar a questão chave da relação dialética entre a luta de classes e a luta contra o imperialismo, e esboça uma análise penetrante e insólita das relações e contradições entre a metrópole norte-americana, a burguesia local e os latifundiários. É um dos textos políticos mais conhecidos de Mariátegui, e tem sido objeto de múltiplas reedições por grupos revolucionários latino-americanos depois da Revolução Cubana. (Michael Lowy)

MILAGRE OU FENÔMENO? - Therezinha Oliveira



O que seria milagre?
A palavra milagre significa: coisa admirável, extraordinária, surpreendente. Popularmente, porém, por milagre entende-se: fato sobrenatural (que está além e fora da Natureza), algo inusitado e inexplicável, uma derrogação das leis da Natureza, pela qual Deus daria mostra de seu poder.

A explicação espírita dos milagres
Antigamente, havia coisas consideradas como maravilhoso ou sobrenatural. Algumas nem eram fatos reais, mas apenas crendices ou superstições sem fundamento. Outras eram fenômenos verdadeiros (fatos naturais) e foram consideradas milagres por estarem mal explicadas ou serem desconhecidas as suas causas.

O círculo do maravilhoso ou do sobrenatural vem diminuindo ao longo dos tempos, pelo progresso do conhecimento humano, através:

da Ciência, que revela as leis que regem os fenômenos do campo material;

do Espiritismo, que revela e demonstra a existência dos espíritos e como agem sobre os fluidos, explicando certos fenômenos como efeitos dessa causa espiritual.

As curas realizadas por Jesus, por exemplo, foram consideradas pelo povo como milagres, no sentido que a palavra tinha na época: o de coisa admirável, prodígio.
Atualmente, o Espiritismo esclarece que os fenômenos de curas se dão pela ação fluídica, transmissão de energias, intervenção no perispírito, e permite examinar e compreender as curas realizadas por médiuns (espíritas ou não) ou por pessoas dotadas de excelente magnetismo. Essa explicação não diminui nem invalida as curas admiráveis, feitas por Jesus; pelo contrário, leva-nos a reconhecer que Jesus tinha alto grau de sabedoria e ação, para poder acionar assim as leis divinas e produzir tais fenômenos.

Em conclusão
Os fatos como milagres nada mais são do que fenômenos; fenômenos que estão dentro das leis naturais; são efeitos cuja causa escapa à razão do homem comum. Podem ocorrer sempre que se conjuguem os fatores necessários para isso.
Se há coisas que parecem inexplicáveis para nós, é porque nosso grau de evolução na atualidade ainda não nos possibilita a compreensão desses fenômenos.
E se não produzimos com facilidade fenômenos como esses, é porque ainda não desenvolvemos suficientemente as nossas faculdades espirituais.
Mas tudo que acontece está sempre dentro de leis divinas. Leis que, sendo perfeitas e imutáveis, não podem nem precisam ser derrogadas, anuladas.

Exemplo de Rudymara: O bandeirante Bartolomeu Bueno da Silva, quando desbravava em 1682 o atual Estado de Goiás pelo Rio Araguaia, encontrou uma aldeia indígena onde as índias usavam adornos de ouro e recusavam informar a procedência dele. Para assustá-los e obrigá-los a dizer onde eles retiravam o ouro Bartolomeu colocou fogo numa tigela contendo aguardente fazendo-os pensar ser água, e ameaçou colocar fogo em todos os rios e fontes. Admirados, achando que Bartolomeu tinha poderes sobrenaturais, os índios informaram o local. Então, podemos concluir que, muitos de nós ainda nos comportamos como aqueles índios. Por desconhecer o fenômeno natural dizemos que foi milagre.

quarta-feira, 27 de julho de 2011

Mensagem linda

Deus Te Faça Feliz
Agradeço, alma irmã, todo o concurso
Com que me reconforta e garantes,
Fazendo-me canal mesmo singelo
De assistência e de alívio aos semelhantes!. . .

O prato generoso que me deste

Não foi somente auxílio à penúria pungente,
Fez-se clarão iluminando anseios,
Felicidade para muita gente.

A roupa usada com que me brindaste,

Além da utilidade em que se aprova,
Transfigurou-se em benção de esperança
A busca de serviço e vida nova.

E leve cobertor que me entregaste

E parecia aos olhos simples pano,
Converteu-se em presença da fé viva
Entretecida de calor humano!. . .

Recursos vários que me ofereceste,

Muito mais que socorro à pessoa insegura,
Transformaram-se em festa de alegria
E retorno ao regaço da ventura.

Por tudo que me dás em bondade e trabalho,

Repito-te no amor que a palavra não diz:
“pelo Dom de servir nos bens com que me amparas,
Deus te guarde, alma irmã!. . . Deus te faça feliz!. . .”

Disseram



Disseram que não vencerás em teus empreendimentos.

Que o teu doente querido está no clima da morte.

Que atravessarás longas noites de provações.

Que não mais encontrarás o trabalho que desejas.

Que não te recuperarás de certas perdas sofridas.

Que não realizarás os sonhos que acalentas.

Que os entes amados, distantes de ti, nunca mais te voltarão ao convívio.

Que o desgaste do corpo físico não mais te permitirá as realizações que tanto almejas.

Que por essa ou por aquela falta, andarás sobre a Terra constantemente sobre pedras e espinhos.

Tudo isso disseram...

Entretanto, continue agindo e servindo. Orando e esperando. Porque as opiniões de Deus são diferentes!

Gotas de PazTão pequeninas,as gotas d'água reunidas,
Formam os mares,os rios e as fontes que
sustentam a vida na terra.
Sem elas, o nosso mundo
seria apenas um imenso deserto.
Assim são as palavras.
Isoladas, são desenhos diminutos,
sem expressão.
Entretanto, reunidas pela
inteligência humana, formam os livros
e os documentos que ilustram os povos.
Sem elas não teríamos a
"História da Humanidade".

Alegria

Alegria

Alegria é o cântico das horas
com que Deus te afaga a passagem no mundo.
Em toda parte, desabrocham flores por sorrisos da natureza e o vento penteia a cabeleira do campo com música de ninar.
A água da fonte é carinho liquefeito no coração da terra e o próprio grão de areia, inundado de sol,é mensagem de alegria a falar-te do chão.
Não permitas, assim que a tua dificuldade se faça tristeza entorpecente nos outros.
Ainda mesmo que tudo pareça conspirar contra a felicidade que esperas, ergue os olhos para a face risonha da vida
que te rodeia e alimenta a alegria por onde passes.
Abençoa e auxilia sempre,mesmo por entre lágrimas.
A rosa oferece perfume sobre a garra do espinho e a alvorada aguarda, generosa, que a noite cesse para renovar-se diariamente em festa de amor e luz.

( Meimei / Francisco Cândido Xavier ) 
 
Meus irmãos,aqui estou...
O serviço continua.
Quem prossegue com Jesus
Nada teme e não recua.

Deixo os óculos de lado,
Pois deles não mais preciso,
Para escrever o que penso
De modo claro e conciso.

Tiro do bolso a caneta
Que trouxe no paletó,
E proclamo,além da morte,
Que inda sou o mesmo pó...

Mais do que isso não sou-
Nunca fui e nem serei...
Um cisco,apenas um cisco,
Eis do que sou o que sei.

Portanto não se preocupem
Se aqui estou,na verdade,
Pois quem é cisco não tem
Carteira de identidade.

Se pudessem ver-me agora,
Mal me veriam de pé,
Todavia aqui estou,
Em nome de nossa Fé!

Acredito que,por certo,
Melhor fosse me calar,
Mas o Senhor é quem manda,
E Ele me manda falar.

-Caros irmãos de ideal
No Espiritismo-Cristão,
Em prol de nossa Doutrina,
Mais amor,mais união...

Mais estudo e mais trabalho,
Fraternidade e alegria,
Mais vivência do Evangelho
No labor de cada dia.

Corações entrelaçados,
Marchemos na estrada humana,
Passo a passo, com Jesus,
Na crença que nos irmana!...

Chico Xavier

sábado, 9 de julho de 2011

Mensagem bacana.

Uma mulher regava o jardim de sua casa
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e viu três idosos com os seus anos de experiência em frente ao seu jardim.

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Ela não os conhecia e lhes disse
- Não os conheço, mas devem estar com fome.
Por favor entrem em minha casa para que possam comer algo.

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Eles perguntaram:
- O homem da casa está ?
- Não, respondeu ela, não está.

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- Então não podemos entrar, disseram eles.
Ao entardecer, quando o marido chegou, ela contou-lhe o sucedido.

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O marido lhe disse:
- Então vá lá e diga a eles que já cheguei e os convide para entrar.
A mulher saiu e convidou os homens para entrarem em sua casa.
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- Não podemos entrar numa casa os três juntos, explicaram os velhos.
- Por quê?, quis saber ela.
Um dos homens apontou para outro dos seus amigos e explicou:
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O nome dele é Riqueza.
Depois apontou para o outro.
O nome dele é Êxito e eu me chamo Amor.
Agora entre e decida com o seu marido
qual de nós três, vocês desejam convidar para entrar em vossa casa.
A mulher entrou em casa e contou a seu marido o que eles lhe haviam dito.
O homem ficou muito feliz e replicou:
- Que bom!
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Já que é assim, vamos convidar a Riqueza, que entre e encha a nossa casa.
Sua esposa não estava de acordo:
- Querido, por que não convidamos o Êxito?
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A filha do casal estava escutando tudo e veio correndo a dizer:
- Não seria melhor convidar o Amor?
Nosso lar ficaria então cheio de amor.
- Vamos escutar o conselho de nossa filha, disse o esposo à sua mulher. Vá lá fora e convide o Amor para que seja nosso hóspede.
A esposa saiu e perguntou-lhes:
- Qual de vocês é o Amor? Por favor entre e seja nosso convidado.
O Amor sentou-se em sua cadeira e começou a avançar para a casa.
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Os outros dois também levantaram-se e o seguiram.
Surpresa, a mulher perguntou à Riqueza e ao Êxito:
- Só convidei o Amor, por que vocês estão vindo também ?
Os homens responderam juntos:
- Se tivessem convidado a Riqueza ou o Êxito os outros dois permaneceriam aqui fora, mas já que convidaram o Amor, aonde ele vai, nós vamos com ele.

Onde houver amor, há também riqueza e êxito.

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O MEU DESEJO PARA VOCÊ É QUE:


Onde haja dor, desejo Paz e Felicidade.
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Onde haja falta de fé,
desejo uma confiança renovada em sua capacidade para superá-la em Jesus Cristo.

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Onde haja medo, desejo amor e valor na Palavra de Deus.
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Você tem duas opções agora:

1. Apagar isto,
cid:57970ACF49B041DCBA06079A16030680@userou...
 
 

2. Oferecer Amor mediante essa história partilhando-a com  as pessoas que você gosta
cid:DE1FAD8116C94B2A970CA3EB868D0709@user
Espero que escolha a opção 2.
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quarta-feira, 6 de julho de 2011

Teatro renascentista


Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações.
Itália
Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto campestre e tom muito lírico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia dell'arte. As encenações da commedia dell'arte baseiam-se na criação coletiva. Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos.
A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os ciumentos), dos irmãos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua peça ''A mandrágora'', é considerada uma das melhores comédias italianas.(ao topo)
Inglaterra
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída.
Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd ''Tragédia espanhola''.
William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas tragédias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'', comédias ''A tempestade'', ''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de verão'' ou dramas históricos ''Henrique V'', demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro .
Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.(ao topo)
Espanha
Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso.
Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Calderón de la Barca ''A vida é sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''.
Espaço cênico espanhol - As casas de espetáculos são chamadas de corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto.

O Teatro Medieval


É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.
É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

O Teatro na Antiguidade


O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
Grécia
Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses.
No primeiro volume da ''Arte poética'', Aristóteles formula as regras básicas para a arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história).
Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo ''Prometeu acorrentado'' trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles ''Édipo'' e Eurípides ''Medéia'' retratam o conflito das paixões humanas.
Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de Aristófanes ''Lisístrata'', que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes.
Ésquilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade - ''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os sete contra Tebas'', ''Prometeu acorrentado'' e a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon, ''As coéforas'' e '' Eumenides''.
Sófocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas ''Antígona'', ''Electra'' e ''Édipo Rei''. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo.
Eurípides (484 a.C.?-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre sua vida. Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As bacantes''.
Aristófanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em ''Lisístrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.
Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos santuários em honra a Dionísio.(ao topo)
Roma
Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses.
Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no século III a.C., e Terêncio ''A garota de Ândria'', no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca ''Fedra'', que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos.
Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière.
Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X.
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.

A Origem e Evolução do Teatro


A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.
Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.
Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.
Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.
O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI.
Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.
Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.
Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.
Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países.
No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".
No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.
Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.
No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.
Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção.
Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.
O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht  foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.
Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

Além da Morte

Além da morte, além da sepultura,
Onde a ciência encontra a paz do nada,
Começa a luminosa e longa estrada
Que reconduz  à vida eterna e pura.
Na carne é o pesadelo, a noite escura,
A fantasia e a luz abandonada.
Na alma  liberta a santa  madrugada
Na alegria de nova semeadura.
Oh! viajores, no inverno dos caminhos.
Aves cansadas dos terrestres ninhos,
Vencei as dores para bendizê-las…
Aguardai a Divina primavera,
Que outra vida mais alta vos espera
Entre as rotas sublimes das estrelas!
                                            Antero de Quental

Allan Kardec e a música na Casa Espírita

Relendo uma revista de 2008- RIE – Revista Internacional Espírita. Achei interessante um artigo em que um nosso confrade, comenta a decepção que Kardec sentiria com o comportamento das Casas Espíritas atuais.
Em princípio é muito difícil para qualquer um de nós, julgar qual seria o comportamento do Codificador. Por que  Allan Kardec ficaria decepcionado  como algumas pessoas acham? Talvez porque alguns de nós  não gostamos de música, de arte, de alegria,  Kardec também não gostaria? A missão de Kardec foi  Codificar a Doutrina  Espirita, sendo atendido por espíritos superiores que o ajudaram no seu trabalho.
Porém em suas obras,  não há citações de mau humor.  Ele deixou um trabalho sério, um trabalho que deve ser amplamente  estudado para que possamos entender.  Mas  aceitarmos a arte dentro das atividades espíritas, não negligenciam o trabalho do Codificador.
Faço parte de uma Casa Espírita, fundada em 1934, onde a sua principal característica é o estudo, e a fidelidade às obras Kardequianas, além do exercício da caridade e do amor  ao próximo. E temos quase trinta grupos  na nossa casa. Grupos públicos,  grupos de Evangelização para jovens e crianças, grupos de estudo,   que sem perder a alegria aprendem a Doutrina espírita.
Temos músicas. Temos um Coral, oficinas, que dentro de um ambiente fraterno, ajuda a confraternização entre os seus participantes. Não precisamos de tristeza para seguirmos em busca  da nossa evolução espiritual, precisamos de tolerância e compreensão.
Não sabemos o que Allan Kardec desejaria para as Casas Espíritas após  150 anos após a sua desencarnação. Mas com certeza para os seus irmãos ele gostaria que continuasse a divulgação e o estudo  da Doutrina,  com amor, com respeito e serenidade.  Seguindo sempre os ensinamentos do nosso Mestre Jesus.